Вихрен Бакърджиев - Канон и стил в архитектурата

Канон и стил в архитектурата – кое е по-общото, кое е по-обхватното от двете понятия? Каква е тяхната диалектическа взаимообвързаност и как те взаимодействат? Възможен ли е нов поглед към историческите архитектурни явления, който има за цел  не само тяхното хронологическо подреждане, но и тяхната обективна оценка като прогресивно-иновативни или ретроградни?

Архитектурата не е само материалната, видима форма, но и вложените в нея идеи и съдържание. Тя е изкуството, което отразява в най-голяма степен идеологическите парадигми на обществения строй или епохата, в която е създавано. Ето защо паметниците от миналото са може би най-важното свидетелство за процесите и настроенията както в обществото, така и в личността на конкретния творец, вписващи се в идеологическия императив на стила (или канона), или обратното – противопоставящи се на обективния ход на развитието.

Какво трябва да знае днес един съвременен практикуващ архитект за историята на своя занаят – строителното изкуство? Какво е за нас днес архитектурата? Какво е тя за тези, които я създават? А за тези, които я обитават и възприемат със сетивата си? Кое трябва днес да доминира – технологиите, функционалността или художественият изказ? А как е било в миналото? Как в наши дни се осъществява синтезът с другите изкуства? Как техническото (инженерно) познание трябва да взаимодейства с чисто художествения процес на пространствено конструиране? Как се e развивала самата архитектура в художествен и инженерно-технически аспект и какви промени предизвиква това развитие в професионалния профил на тези, които са призвани да я творят?

За автора

Д-р арх. Вихрен Бакърджиев е главен асистент в катедра „История и теория“ на Архитектурния факултет в Университета по архитектура, строителство и геодезия в София, където преподава „Основи на проектирането“ и „Изобразителни средства“ в архитектурата. Той е практикуващ архитект, автор на множество реализирани сгради и градоустройствени разработки в Русе и София. От 2003 г. до днес е лектор в дисциплината „Съвременни явления в архитектурата“. През 2010 г. защитава докторска дисертация на тема „Рационалност и експресия в германската архитектура от периода на модернизма“. От 2019 г. е лектор и в дисциплината „История на архитектурата на XIX и XX век“. През 2003 г. излиза от печат преводната му книга „Тенденции в съвременната архитектура“ с автор Ян Цейка. Автор е на повече от 20 научни публикации в специализирани архитектурни издания.

Откъс

Заглавието „Канон и стил“ предизвиква спомена за знаменития спор между Теофан Гъркът и Андрей Рубльов, отразен в едноименния филм на Андрей Тарковcки. Теофан като представител на византийската школа за изписване на светците защитава изцяло канона, на който той е носител, и системата от правила, от които е съставен. Андрей, този самобитен, с ренесансово виждане живописец, поставя под съмнение валидността на каноничните норми и ги разрушава, заменяйки ги със свои, дестилирани сякаш непосредствено от красотата на заобикалящия свят. Той създава образ на Св. Троица, в който тримата архангели са индивидуалности в състояние на един нееднозначен диалог, в който участват и композиция, и цветови нюанси, и отразената жестикулация, мимика и т.н. Канонът е разрушен, за да се положи основата на нова школа в руското иконописно изкуство, сближаваща го с други ранноренесансови белези в изкуството, развиващи се в много от периферните култури на Византийската империя, в т.ч. и на територията на днешна България. Това, което е пресъздадено във филма обаче, е частен случай на едно по-общо и неизменно противоречие: между система от правила и система на тяхното нарушаване – в изкуството, обществото, политиката, морала. Във всички области на живота.

Когато става дума за канон, преди дори да погледнем в уикипедия, си представяме система от правила и норми, по които следва да се изгражда един обект. Използвайки тази инструментална свобода, нека наричаме канон всяка система от правила, утвърдени в определена общност, която има задължителен характер в рамките на определен тип художествена култура. В този смисъл елементи на каноничност може да има на всяко ниво на устройството на художественото цяло, като можем да говорим за канон в стила, канон в композицията, или в пространственото устройство на произведението.

Канонът е твърд в синхронен план и променлив в диахронен. Развитието предполага постоянното разрушаване на каноничното, революционизиране на системата и нейното ново реканонизиране, кристализация... Но в живата система на архитектурния процес застиването на определени правила и превръщането им в канон е временно явление. Анализирайки тази логика обаче, стигаме до същественото различие в двата процеса: установяването и разрушаването на канона не са симетрични процеси. Следвайки канона, ние пре­хвърляме отговорността за резултата от творческите ни усилия на общността, която го произвежда или следва. Отклонявайки се от него и разрушавайки го в търсенето на собствени правила и подчинявайки себе си единствено на тях, ние поемаме риска и отговорността за творчеството си. Затова каноничното е по-скоро анонимно. Деканонизацията на определена система винаги носи бремето на персонално авторство.

Художественото и техническото в архитектурата

Съгласно известна притча от 20-те години на XX век, когато попитали Владимир Татлин дали неговият „летатлин“ може да лети, той отговорил: „Не, разбира се, ако можеше, това щеше да бъде самолет, тоест обект на техниката, докато аз съм художник и създавам обекти на изкуството...“

Обектът на техниката и неговите елементи функционират подчинено на определена мисия – това е програмата на обекта, неговата функция. Наистина след изобретяването на такъв обект неговите формални белези, произтичащи от това функциониране се семантизират и се превръщат в един вид знаци на самото функциониране. По-натам формалните контури на самолета могат да се превърнат в сакрализирани обекти на един култ, какъвто е случаят с изграждането на самолет от слама и тръстика на островите в Индонезия. Почти по същия тотемичен начин може да се прочете формата на самолет като емблематичен образ на модерността, възпроизведена в плана на град Бразилия по проект на Оскар Нимайер и Лусио Коста, с главна ос на тялото – булевард с административни, обществени и търговски структури, и с крила – жилищните квартали. Но това не променя основния принцип, който искаме да подчертаем: обектът на изкуството има устройство, различно от това на техниката и правилата на неговото функциониране не са идентични с техническата логика и функционалността на машината. Подобно на научния език, техническото съоръжение, дори естетически преживяно, е подчинено на опре­делена утилитарна цел и се прочита еднозначно, подобно на научния текст, който има за цел да се прочита еднозначно и монофункционално.

За разлика от това художественият текст е устроен като полифункционално, многозначно съоръжение, предполагащо множество прочити. Тази податливост е дотам универсална, че по думите на Умберто Еко авторът губи контрол върху смисъла на собствените си текстове, докато интерпретаторът има право да внедрява в тях значения, които авторът дори не е могъл да предположи. Или както шеговито бе отбелязано от Цветан Тодоров, текстът е пикник, на който авторът носи думите, а читателят – смисъла.

Какво устройство предполага такова поведение на художественото произведение в термините на представите ни за канон? То притежава многослойна структура, като всеки слой е произведен от прилагане на нормиращи правила. В този смисъл бихме могли да определим художественото произведение като нещо „поликанонично“.

Канонът и нарушението му в архитектурния език

През 80-те години на XX в. Международната академия за архитектура проведе малко необичайна анкета сред своите членове, като се обърна към тях с въпрос кои са десетте най-влиятелни архитектурни обекта на модерната архитектура на XX в. След обработка на анкетните данни стана ясно, че десетте избрани обекта имат едно общо свойство. Авторите на всяко едно от тези произведения (архитекти като Оскар Нимайер, Мис ван дер Рое, Норман Фостър и т.н.) са забележителни архитекти с много специфични и разпознаваеми изразни системи. Някои от тях са директно декларирани от самите архитекти като системи от правила. Парадоксално обаче е, че избраните 10 произведения по отношение на тези заявени персонални норми се откроя­ват най-ярко като нетипични, аномални и нестандартни за системата на всеки един от техните автори. Така например капелата „Роншан“ на Льо Корбюзие не следва нито един от Петте основни принципа, провъзгласени за фундаментални от самия архитект, и по-скоро нарушава представите ни за една изградена системност.

Това насочва нашето внимание към един извод: в областта на художественото, системното и несистемното канонът и неговото нарушаване са една двоица, в която двата компонента са еднакво важни за дефиниране на качеството на произведението. При наличието на константни правила (граматика) отклонението от нея (несистемното спрямо нея) може да се превърне в друга система и сблъсъкът между тях да породи поетическия потенциал на творбата. И отново – канонът е колективно творение, деканонизацията – индиви­дуален риск. Но когато моментът е назрял, канонът клони към ентропия, персоналните усилия на много автори изграждат собствени алтернативни системи за разрушаването му. Тогава творчеството си играе с канона, демонстрира едновременно зависимост и независимост от него, което става извор на уникалното, породено от смъртта на системното. „Новаторството – по утвърждение на Юрий Лотман – невинаги е изобретяване на новото, но то винаги е значимо отношение към традицията.“

Така в Юстинианова Византия (VI в.) се появяват тенденции, ревизиращи и разрушаващи канона на базиликалната структура на източноправославния храм и тласкащи композиционната схема към конверсия на хоризонталната ос на пространството във вертикална. В рамките на този процес се експериментират десетки индивидуални варианти на тази конверсия в широк географски диапазон: от Армения до Сирия и Тракия. Това става не по някаква команда отгоре, но от колективно предчувствие за назряващи промени, на които трябва да се даде индивидуален творчески отговор. Всеки един от тези варианти в едно или друго отношение нарушава правилата на действащата система и е своеобразен хибрид между системата на предшестващия и на новия пространствен тип. Потокът на трансформации на базиликата в централнокуполна сграда преминава през множество опити, за да достигне до проекта на „Св. София“ в Константинопол, един хибрид на базиликата с централната композиция, и по-натам – до появата на кръстокуполната схема. Един от тези варианти, може би сред най-оригиналните, е Червената църква до Перущица, строена според Ханс Зедлмайер около 50 години преди Юстиниановата „Св. София“.

Този процес илюстрира как несистемните, аномалните спрямо един каноничен пространствен тип нарушения водят до кристализация на нов тип структура, който отново се канонизира в системата на една култура.

Равнища на системност в архитектурната творба

И така, в резултат на развитието и затвърждаването на нови системи от изначално локални правила в рамките на определена професионална общност те придобиват статуса на общоприети и подлежат на кристализиране и канонизация. Както всяка граматическа норма обаче тя може да бъде нарушавана при формиране на художествен текст. Както и в естествения език, където речта се поражда въз основа на граматически правила и лексически запас от думи, но не всеки изказ е произведение на изкуството, така и в архитектурата имаме поток от проектни продукции, които следват общоприети граматики и чийто изказ е тривиален. За да бъде обектът на архитектурата художествен, той трябва да установи определени значими нарушения на общовалидните правила, определени от действащите канонични системи. Така поезията представлява едно нарушено, неестествено използване на естествения език, сродно на потока от заклинания в речта на оракула.